《怪談蛇女》是一部發(fā)生在明治初年北陸地區(qū)的恐怖電影。故事講述了大地主大沼長(zhǎng)兵衛(wèi)殘忍剝削農(nóng)民的故事，其中包括小民彌助欠下巨額債務(wù)，妻子須惠和女兒阿佐被迫成為大沼家奴仆的情節(jié)。須惠為了生計(jì)而勞作，但仍食不果腹，受到主家的苛責(zé)。隨后，阿佐被大沼家的兒子武雄奸污，最終選擇自殺。彌助一家的亡魂開(kāi)始對(duì)大沼家展開(kāi)復(fù)仇。整個(gè)故事充滿了緊張和恐怖的氣氛。

《怪談蛇女》公映于1968年，距離《東海道四谷怪談》上映已有9年之久，此時(shí)中川信夫的創(chuàng)作理念是否發(fā)生過(guò)變化，因?yàn)閷?duì)其作品了解不多所以不作考證，唯一可知的是在此期間，他一共拍了15部體裁不一的作品，并在新東寶解體后轉(zhuǎn)投東映，職業(yè)生涯后期作品大多在東映完成，本片即由東映公司出品。在當(dāng)年的片場(chǎng)制體系里，片場(chǎng)風(fēng)格的不同多少會(huì)體現(xiàn)在創(chuàng)作上。較之《東海道四谷怪談》，《怪談蛇女》在形式與內(nèi)容上有了許多改變。首先，《東海道四谷怪談》中眩目的長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)消失不見(jiàn)，剪輯變得更加頻密，敘事節(jié)奏更快；其次，影片批判的色彩更加鮮明，歌舞伎或者戲劇影響的痕跡接近于無(wú)，顯然受到此時(shí)東映公司開(kāi)始傾向?qū)憣?shí)路線的影響。始終不變的，則是故事依然集現(xiàn)實(shí)與怪談?dòng)谝惑w，依然是一部不折不扣的“現(xiàn)實(shí)主義怪談”。

前面我們已經(jīng)提到，“現(xiàn)實(shí)主義怪談”的基石是現(xiàn)實(shí)與怪談能夠有效融合，時(shí)空能在兩者之間自由出入；而用來(lái)調(diào)和兩者的，則是某種戲劇美學(xué)理念。《雨月物語(yǔ)》中是能樂(lè)的幽玄之美，《東海道四谷怪談》中則是歌舞伎的悲情之美。那么到了《怪談蛇女》，在拋棄舞臺(tái)戲劇美學(xué)之后，中川信夫用什么理念來(lái)溝通現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)世界呢？當(dāng)深入故事后，意外的，作為“現(xiàn)實(shí)主義怪談”的《怪談蛇女》，用來(lái)調(diào)和兩者的元素竟然還是現(xiàn)實(shí)主義。也就是說(shuō)，在中川信夫的《怪談蛇女》之中，怪談的超現(xiàn)實(shí)色彩已經(jīng)被縮減到最小，無(wú)須經(jīng)過(guò)美學(xué)解構(gòu)，怪談本身就包含在現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，而不是被轉(zhuǎn)化的存在。所謂“現(xiàn)實(shí)主義怪談”，此時(shí)已經(jīng)成為完全的現(xiàn)實(shí)作品。那些一心想在“怪談”尋求感官刺激的觀眾，多少都會(huì)因此而失望。也正因?yàn)槿绱耍豆终勆吲繁厝怀蔀椤艾F(xiàn)實(shí)主義怪談”的杰作之一。

這種“非怪談”的欺騙性較《東海道四谷怪談》中的“很怪談”悖論更加隱蔽。何以如此呢？《雨月物語(yǔ)》也好，《東海道四谷怪談》也好，故事都需要在制造虛實(shí)世界間的某種聯(lián)系，讓兩個(gè)世界得以互動(dòng)；但在《怪談蛇女》的故事中，中川信夫不再尋求聯(lián)系，而是把怪談的靈異影像整合并孤立起來(lái)。具體到情節(jié)中，即以類(lèi)同的技術(shù)手段（燈光等）表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，進(jìn)而把這些被孤立的部分主觀化，即把這種超現(xiàn)實(shí)的影像或存在，例如鬼魂、幽靈等等，都視為人物在情境下的幻覺(jué)——即超現(xiàn)實(shí)的元素并不存在于場(chǎng)景之中，而是存在于人物的主觀世界里，這種主觀影像不被第二人所見(jiàn)。在怪談故事因果報(bào)應(yīng)的唯心論里，人物幻覺(jué)的產(chǎn)生又是自然而合理的。這樣一來(lái)，所謂超現(xiàn)實(shí)就不復(fù)存在，“現(xiàn)實(shí)主義怪談”就成為徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義，比起《雨月物語(yǔ)》與《東海道四谷怪談》來(lái)，中川信夫在《怪談蛇女》中又邁進(jìn)了一大步。

這種純粹的現(xiàn)實(shí)主義，把唯心思想轉(zhuǎn)化為虛無(wú)形式，有效剝離 “現(xiàn)實(shí)主義怪談”中的靈異色彩，超脫勸人向善故事里包含的宗教世界觀，表達(dá)出更激進(jìn)的社會(huì)意識(shí)。如果說(shuō)《雨月物語(yǔ)》是一種消極的等待意識(shí)（以女性意識(shí)為表征的社會(huì)整體意識(shí)）；《東海道四谷怪談》則具備了一定的反抗意識(shí)（男權(quán)社會(huì)下女性的覺(jué)醒與抗?fàn)帲辉凇豆终勆吲分校瑢?duì)抗已經(jīng)發(fā)展為社會(huì)結(jié)構(gòu)里的階級(jí)沖突，具有了強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩。其中不僅包括了女性的復(fù)仇（依然是用帶有靈異色彩的蛇的復(fù)仇來(lái)象征陰柔女性之復(fù)仇），同時(shí)也包括了男性的復(fù)仇，這兩種復(fù)仇，顯然可以視作同一階級(jí)的反抗，即被壓迫的階級(jí)相對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的抗?fàn)帯＿@種主題在社會(huì)主義國(guó)家的藝術(shù)作品中司空見(jiàn)慣，但在資本主義社會(huì)的日本電影中卻屬異類(lèi)，甚至是被排斥的異類(lèi)。由此可見(jiàn)，作為制片廠一員，在類(lèi)型作品掩蓋了作者思想的創(chuàng)作環(huán)境下，中川信夫也表現(xiàn)出左翼的一面，同時(shí)這跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境即六十年代后期世界范圍內(nèi)爆發(fā)的大規(guī)模學(xué)生運(yùn)動(dòng)顯然也有著密不可分的聯(lián)系。

而《怪談蛇女》之所以成為“現(xiàn)實(shí)主義怪談”杰作，絕不僅僅是其中所包含的政治理念。在敘事以及導(dǎo)演手法上，《怪談蛇女》也表現(xiàn)出高超而圓熟的技巧。首先可見(jiàn)的，中川信夫在敘事中摒棄了形式上更引人注目的長(zhǎng)鏡頭，多用平實(shí)而簡(jiǎn)潔的剪輯來(lái)組接鏡頭，以頻繁的切接突出動(dòng)感，并以此形成一種緊密的敘事節(jié)奏。在情節(jié)的處理上，中川信夫極少用戲劇性突變推動(dòng)故事進(jìn)展，而是用與鏡頭手法類(lèi)似的低調(diào)處理表現(xiàn)出“抑”來(lái)。結(jié)構(gòu)上，通過(guò)這種緊密而平緩的進(jìn)展，將這種克制或者壓抑的情感逐漸累積至臨界點(diǎn)，以此制造出轉(zhuǎn)折使情節(jié)走向高潮。與這種手法對(duì)應(yīng)，故事里中川信夫更在意細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，以細(xì)膩的鋪陳結(jié)合寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景，忠實(shí)再現(xiàn)不同階層人物的生活以及心理狀態(tài)；再通過(guò)其間細(xì)節(jié)的對(duì)比，以落差手法呈現(xiàn)其中蘊(yùn)藏的復(fù)雜情感，使之別具跌宕人心的力量。

這種鋪陳與對(duì)比，在片中制造出許多具有極強(qiáng)表現(xiàn)力的場(chǎng)面。其中最典型的落差細(xì)節(jié)，當(dāng)數(shù)素松得知阿佐可能遭強(qiáng)暴后，前去探望她一場(chǎng)。此時(shí)阿佐恰好又一次被強(qiáng)暴，正坐在角落里黯然。素松追問(wèn)之下肯定了阿佐的遭遇，又氣又憐中質(zhì)問(wèn)她為何不反抗，阿佐無(wú)言以對(duì)，兩人一時(shí)無(wú)言。此時(shí)，龜吉突然帶著一群織女出現(xiàn)在后景，誤以為兩人談情說(shuō)愛(ài)，出言相戲。一前一后，一悲一喜，令人感懷。而最細(xì)膩的鋪陳，莫過(guò)于阿佐之死。其時(shí)阿佐在母親魂靈召喚下隱入黑暗后，中川信夫并沒(méi)有直接交待其死亡，而是用一系列場(chǎng)景細(xì)致地描述了與她相關(guān)的人物其時(shí)的處境。首先是與她同室的同伴們與龜吉在驚嚇中講起鬼故事并發(fā)現(xiàn)她失蹤；其后武雄被蛇靈糾纏，差點(diǎn)自縊身亡；再之后是大沼被蛇靈以及阿佐之母的鬼魂糾纏，拔刀亂斬；最后是素松于夢(mèng)中驚醒，驚疑中在屋外發(fā)現(xiàn)帶血的刀；天亮后，素松來(lái)到阿佐父母墳頭，才發(fā)現(xiàn)阿佐已割喉而亡。這一段落先是制造出一個(gè)不太強(qiáng)的懸念，然后將信息一點(diǎn)點(diǎn)指向阿佐之死，到最后發(fā)現(xiàn)她的尸體，情緒由弱到強(qiáng)，將情節(jié)此前累積的情感推向一個(gè)高點(diǎn)，其后的轉(zhuǎn)折因而變得強(qiáng)而有力，故事也因此得以順理成章地走向高潮。

對(duì)應(yīng)《怪談蛇女》這種由弱到強(qiáng)的內(nèi)部進(jìn)展，形式上中川信夫采用了一個(gè)多幕式的結(jié)構(gòu)，而非通常的三幕式戲劇結(jié)構(gòu)。這個(gè)多幕結(jié)構(gòu)跟《教父》的幕結(jié)構(gòu)劃分非常相似，以人物的死亡作為幕的終點(diǎn)，因而形成的五幕式結(jié)構(gòu)，大約就是彌助之死——陶之死——阿佐之死——素松之死——大沼一家之死。其中同屬一家的前三人之死使素松的反抗意識(shí)覺(jué)醒，進(jìn)而采取行動(dòng)，但當(dāng)他在代表資產(chǎn)階級(jí)以及代表政權(quán)體制的兩種力量的聯(lián)合追緝下身亡后，階級(jí)的反抗以幽靈的復(fù)仇作為象征，達(dá)成最后的結(jié)果，大約代表了資產(chǎn)階級(jí)最終覆亡的命運(yùn)。在這種現(xiàn)實(shí)筆觸下，我們很容易就發(fā)現(xiàn)《怪談蛇女》的一些不完美之處。其一是素松死后，故事有一段他在海灘上與已死的阿佐見(jiàn)面一節(jié)，然后又以素松在沙灘上的尸體做結(jié)。這一節(jié)首先是容易導(dǎo)致歧義，因?yàn)榇饲安](méi)有兩個(gè)幽靈的互動(dòng)，都是一生一死，因此容易產(chǎn)生錯(cuò)誤的暗示；其次是略顯多余，因?yàn)榍楣?jié)此前已經(jīng)暗示了他的死亡，而其后的情節(jié)根本無(wú)需這一場(chǎng)戲。另一處則是大沼被丹波哲郎扮演的警長(zhǎng)叫去了解陶的死因，雖然對(duì)話中有譴責(zé)大沼漠視佃戶生命，但相對(duì)于批判主題來(lái)說(shuō)，這一節(jié)純屬多余。

在《東海道四谷怪談》與《怪談蛇女》的最后，都有怨靈一身白衣、飄然而去的鏡頭，這大概表明了日本人的一種生死觀——即人死之后會(huì)去往彼世，如果因?yàn)槟承┰鼓钗茨軐?shí)現(xiàn)而停留在現(xiàn)世，必然成為怨靈。而這些復(fù)仇故事之所以發(fā)生，就是因?yàn)樵轨`的存在或者怨靈的執(zhí)念。在《怪談蛇女》的最后，在四個(gè)人物的靈魂于飄渺之境去往彼世之前，還有蛇于飄渺之境離去的鏡頭。這大概也是日本人的一種基本觀念，即萬(wàn)物平等，萬(wàn)物都有生命，所以蛇死后也要去往彼世，當(dāng)然因?yàn)橐馔舛赖纳咭脖厝灰瓿稍鼓詈蟛诺靡酝倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《雨月物語(yǔ)》的最后，藤十郎回家后與妻子相見(jiàn)一場(chǎng)，顯然也是他妻子作為怨靈的執(zhí)念得以完成的一種方式。

這篇影評(píng)有劇透