楊·史云梅耶Jan Svankmajer，1934年9月4日出生于布拉格，學(xué)生時(shí)代鐘情超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)木偶戲，并涉獵舞臺(tái)、詩(shī)歌創(chuàng)作、電影等藝術(shù)范疇。史云梅耶在1964年制作了他的首部動(dòng)畫短片《最后伎倆》，并于1970年加入捷克超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)團(tuán)體。其作品不限形式和材料：面包、木頭、陶器甚至演員也可被用作動(dòng)畫的材料與元素。 代表作品有《貪吃樹》2000、《極樂同盟》1996、《浮士德》1994、《食物》1992 、《波西米亞斯大林主義之死》1990、《生動(dòng)的自畫像》1989 等。 看史云梅耶的動(dòng)畫電影，蘊(yùn)涵其中的無(wú)非是“直接”而“赤裸裸”的情趣。所謂直接，來自于他動(dòng)畫中無(wú)處不在的神秘主義和超現(xiàn)實(shí)色彩，都是以最簡(jiǎn)單、最經(jīng)濟(jì)的手法來表達(dá)的，完全拋棄了好萊塢似的花招和套路。所謂赤裸裸，則是因?yàn)槭吩泼芬膭?dòng)畫，往往以人類的動(dòng)物性為對(duì)象，展現(xiàn)人類靈魂世界里的潛意識(shí)欲望——性欲、戀物癖、口腔期綜合癥狀。冷眼旁觀現(xiàn)代電影語(yǔ)言或者敘事技巧的人造痕跡以及含蓄、內(nèi)斂、細(xì)膩的表達(dá)方式，史云梅耶更是別出心裁地用鬧劇來還原電影的原始形態(tài)。 “我對(duì)其他人的作品不甚專注，我的好友多數(shù)是詩(shī)人和畫家。電影導(dǎo)演我則喜愛布努艾爾、費(fèi)里尼、梅里愛。動(dòng)畫師專注于為自己建造的密封世界，一如玩賞白鴿以及飼養(yǎng)白兔的人，我不會(huì)視自己是動(dòng)畫電影人，因?yàn)槲也⒎菍?duì)動(dòng)畫技術(shù)感興趣；我制造全新的幻覺，目的只是讓日常物件回復(fù)生命。超現(xiàn)實(shí)主義存在于現(xiàn)在，而非與現(xiàn)在毗鄰。”史云梅耶認(rèn)為現(xiàn)代動(dòng)畫家的盲點(diǎn)在于過于在乎“技巧”。對(duì)他而言，“故事”才是至關(guān)重要的。 由第一部作品《最后伎倆》開始，史云梅耶動(dòng)畫的復(fù)雜性和單純性猶如他的左右手那樣運(yùn)用自如，《最后伎倆》將劇場(chǎng)表演和木偶表演合而為一，挪用了黑光劇場(chǎng)的特殊技巧，利用黑色背景和燈光營(yíng)造出出人意料的奇幻視覺情境還是那么的純粹。 不管是夢(mèng)游仙境的“愛麗絲”，還是被魔鬼附身的“浮士德”，在史云梅耶的作品里他們都是超現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)代言人。 法國(guó)的《電影手冊(cè)》這樣評(píng)論史云梅耶：“對(duì)于人生超現(xiàn)實(shí)的悲觀詮釋，只有文學(xué)巨擘卡夫卡可以和史云梅耶相提并論……”如果你認(rèn)為動(dòng)畫只是一種充滿情趣的娛樂，那么你千萬(wàn)不要選擇史云梅耶的作品，雖然他的動(dòng)畫電影形式詼諧幽默，但是蘊(yùn)藏在深處的卻是對(duì)政治、對(duì)人性最沉重的批判。 我們可以真切地感受到史云梅耶對(duì)好萊塢動(dòng)畫電影的影響。《蝙蝠俠》的導(dǎo)演蒂姆·波頓崇敬他的黑色幽默；亨利·施立克把他的夢(mèng)幻色彩注入到自己的暢銷作品《詹姆士和巨桃》中；動(dòng)畫界的奎克士兄弟更是拍了一套《史云梅耶的抽屜》來向前輩致敬。1997年，史云梅耶獲得了洛杉磯電影節(jié)頒發(fā)的“PERSISTANCE OF VISION”大獎(jiǎng)。 “看我的電影不需要說明書，我的作品有不少意義，我寧愿觀眾用自己主動(dòng)的象征主義去解讀。就好像心理分析那樣，人總有私自的秘密。沒有這秘密，就沒有藝術(shù)。” 
